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诺兰的《奥德赛》上映前，网上吵得最凶的其实根本不是电影本身。黑皮肤的海伦、赞达亚的雅典娜、埃利奥特·佩吉演西农——这些选角消息一出来，保守派账号直接刷屏“DEI毁经典”，进步派那边又嫌诺兰向来是“精英白人男性视角”，两头夹击，吵得不可开交。结果电影一上映，所有声音全被摁下去了。IMAX画幅里伊萨卡王宫逼仄幽暗，海浪砸在青铜甲胄上溅起白沫，独眼巨人洞穴里那台十八米高的机械傀儡呼吸都带着响——这些画面把争论拽回了电影院该待的地方。选角政治正确与否突然不重要了，因为诺兰用最朴拙的实拍手段证明了一件事：cinema本身就能击溃一切文本政治的噪音。
但真正让我在意的，是这部电影在创作层面那些停在半空的东西。诺兰是UCL英语文学专业毕业的，早年间这学历没人当回事，但《敦刻尔克》之后，他那套写法越来越像英美创意写作工坊的标准产物：视点控制严丝合缝，时间线拆得稀碎，不可靠叙述用得炉火纯青，主题先行但靠人物行动落地，夹叙夹议的台词把议论伪装成角色自白。他宣传期自己也说了，熟读艾米莉·威尔逊2017年的现代英语译本之后，完全从阅读记忆出发做原创式书写——他不翻译荷马，他翻译威尔逊，再翻译自己。剧本脱离了单纯改编，成了以荷马为素材库的复合文本生产。
原典的叙事起点本就是“归途的最后一年”，诺兰保留了这个结构，却做了双层错位。明面上是双主角双线：伊萨卡那头，珀涅罗珀在织布与拆布之间消耗生命，忒勒玛科斯从少年长成青年，决定出海寻父，在斯巴达探听父亲经历——这条线在荷马研究里叫“忒勒玛基亚”，诺兰给它加了重量，重点在“第二代如何理解第一代”。忒勒玛科斯在斯巴达听到的是英雄史诗的标准版本，墨涅拉俄斯给他讲的故事带着老战友的温情滤镜，奥德修斯是木马计的发明者，是特洛伊战争中最狡猾的希腊人。可另一个方向，漂泊线里的奥德修斯在卡吕普索处觉醒记忆，断断续续倒叙独眼巨人、喀耳刻、冥府、塞壬、斯库拉旋涡、太阳神岛神牛、宙斯雷暴全船覆灭——这条线看似按时间顺序展开，实际上像潮水一样涌上来又退回去的记忆碎片。创伤记忆是非线性的，奥德修斯不是在复述经历，他是被经历反复侵袭。这不像是讲故事，是一场又一场的闪回。
两条线看似一虚一实，但其实都是幌子。真正的第二重线索藏在奥德修斯的主观回忆内部：他的回忆也是半真半假。他们有没有真的遇见独眼巨人？喀耳刻把人变猪是不是创伤的隐喻？冥府对话是不是幸存者愧疚的具象化？当奥德修斯亲口承认“我怕回家”，因为无法面对在特洛伊的欺骗与杀戮，也无法面对把同伴全赔给神怒的事实——这些超自然事件的可信性就被悬置了。究竟是真实经历，还是奥德修斯为了自我放逐而编造的？这正是创意写作课最爱的那套“可靠/不可靠叙述者”装置，被诺兰放大成整部电影的叙述骨骼。忒勒玛科斯线先抛问题，提问歌谣里的特洛伊和现实的特洛伊好像不是一回事；奥德修斯自白里给答案：歌谣是勇气与荣耀，现实是悲剧与罪孽。他们一整部都在担忧“海上民族入侵”，最后发现“海上民族”就是他们自己。
艾米莉·威尔逊本人对这部电影好像不太满意。她在《伦敦书评》撰文认为，全片有很多处道德矛盾本都可以生发有趣的讨论，但诺兰的想法太碎片了，缺乏具体的人类经验。这其实也正是创意写作术的本质问题：人物和故事并不一定要丰厚，但格式本身必须完满。每一场戏都在演示某种叙事技巧，每一个转折都在炫耀某种结构控制力——你写的不再是故事，而是写故事这件事。于是诺兰的《奥德赛》不只是一部讲述奥德修斯的电影，也是一部将“改编”本身这个行为作为内容的电影。不可否认，并不是所有观众都觉得这是有趣的。
但诺兰在视觉层面的坚持确实让人服气。172分钟片长，节奏尽管依然很快，但还是找到了一丝舒缓和接近静态的诗意。我最喜欢冥府一场：灰雾里众魂追行，摄影机贴着地面滑行，雾气从四面八方涌来，你能看见模糊的人形在雾中奔跑，但你分不清哪些是死者，哪些只是雾本身的形状。场景空间朴拙到近乎吝啬，伊萨卡王宫不是华丽的大理石宫殿，而是低、窄廊、火把照不亮角落的石室。斯巴达神庙逼仄得像要塞，特洛伊城在闪回里也经常只有城墙、木马、和火光。诺兰用IMAX大画幅去拍这些本来就不开阔的空间，画幅的大和空间的小撞击出强烈的不对应性。他甚至用高度笨重的IMAX摄像机模拟手持摄影的粗粝化尝试，进一步突出纪实感。独眼巨人、人变猪、巨人军团这些高魔场景，全部硬核实拍，要么用真人，要么花大价钱制作仿真模型，于是那些高魔场面反而有股低魔世界般的朴拙质感，不像奇幻片，甚至有点像考古重建还原。
镜头语言干到了极点。大全景、主观镜头、人脸特写、朴素到死板的正反打——几乎没有调度炫技。这种干瘪恰好对应诺兰对工业时代人类视听感受最直观的阐释：他不在乎单帧的信息量，在乎整体性的视听体感。大雷暴一场尤为明显，观众几乎经常看不清画面具体内容，分不清角色位置关系，但闪电频率替代了剪辑节奏，观众的迷茫本身就是表意。闪电击中桅杆，画面要么白到过曝，要么突然陷入全黑，只有雷声继续。你如同“失明”了，奥德修斯也看不见方向。结尾高潮处，奥德修斯对珀涅罗珀讲真实记忆里的特洛伊木马之夜，镜头像行军记者手持跟拍，没有城池全貌，只有火、灰尘、青铜反光、被斩首的雅典娜神像与一名特洛伊少女斩首画面的交叉升格——历史的沉重与现实的残忍，都通过技法而非文本表现。
可这种极简主义也留下必然的空洞。所有修饰都被删去，人物情绪只能靠演员脸和声音扛，画面朴拙到了极点，于是台词不得不紧张地补充起了画面。诺兰好像总是让角色用力地将主题说出来。这可能是创意写作训练留给他的痕迹，可是到了电影的格式世界，最伟大的时刻往往是角色什么都不说的时候。这个被反复提及的风格缺陷，在《奥德赛》里依然登峰造极，以至于成为一种毋需再作评判的、独属于他的个人风格。
意识形态层面，诺兰这次简直是高空伞降兵“炸鱼”。媒体爆出露皮塔·尼永奥演海伦，埃利奥特·佩吉演西农，赞达亚演雅典娜，互联网一片哗然。结果电影一上，批判者们一个个被打脸：攻打特洛伊的理由从来不是海伦的美貌，而是为了封锁海峡的商路、攫取贸易利益——海伦的选角是刻意为之，反讽“红颜祸水”的神话；西农无比信任奥德修斯却被奥德修斯欺骗，成为木马计的第一个牺牲者，跨性别身份与“被领袖欺骗的底层士兵”形成互文；赞达亚饰演的雅典娜，只是因为奥德修斯目睹了一名特洛伊少女被斩首，与雅典娜神像被斩首同步所产生的精神幻象——因为只有奥德修斯本人可见。战争没有红颜祸水，底层兵卒是智囊谋略的耗材，神是战后的创伤投射，这些剧作理由扎实得不能再扎实。影片出色的质量和票房狂潮让马斯克这样的右翼代表几乎“破防”，诺兰不愧是意识形态战争的高端玩家。
保守主义者其实本可以从《奥德赛》中获取共情。因为本片对特洛伊之战的读解就是越战的反思模板，或者说殖民者视角的后殖民主义自反：胜利者得以逃过现实惩罚，虽然逃不过自我怀疑与历史审视，但终究是胜利者，胜利者是可以不被指责的。奥德修斯就像是个回到美国的越战老兵，沉溺于道德幻境，不停向我们“表演”反思与高尚。这种表演当然善良，却也是高位者的傲慢与自我标榜。但影片绝不仅仅是一种无害的反思——通过“海上民族就是我自己”的书写和对特洛伊战争充满批判态度的刻画，影片强调了奥德修斯和主角阵营作为西方文明精神鼻祖其内核的不正义性。特洛伊之战在主流好莱坞银幕上被定性为青铜时代的帝国主义劫掠，木马计从被称赞的智谋变成了破坏宙斯法则的终极罪过，古希腊文明终于不仅在学术界，也在主流媒介上被明确蒙上一层阴影。配乐师Ludwig Göransson将古希腊乐器与电子乐架构融合处理，在古远辽阔且通透的海面声响之下，英雄传奇变成了滞涩的、宛若哭声的沉重挽歌。
三年前诺兰刻画奥本海默让人类第一次创造出毁灭自己的力量后，他如何应对这个全新的、趋向自我毁灭的世界——本片中奥德修斯的木马计，则让人类第一次意识到可以说谎与不信任，并由此让奥德修斯付出十年漂泊的代价。因此影片就像是《奥本海默》的精神续作，特洛伊木马就是青铜时代的原子弹，同样是一个英雄在成就伟业的同时，无意地打开了潘多拉魔盒，毁灭了原有的美好秩序。诺兰不惜直接把过错归结于奥德修斯的“谎言”，直接打破历史的第四堵墙，让奥德修斯和珀涅罗珀直接说出“海上民族到来了，青铜时代即将结束，原有的世界将走向毁灭”——“海上民族”本是考古学里的真实命题，诺兰把它变成奥德修斯口中的自我指认，这种把史学概念塞进角色对白的操作实在太典型了。
但另一方面，立意上它是没有新意的。同样的回应与担忧，三年前的《奥本海默》已经做过一次了，似乎除了拿到奥斯卡奖之外，并没有真的对那些政治强人们产生过什么影响。而《奥德赛》，似乎只是《奥本海默》的视听奇观化，是把《奥本海默》更为直观地、更实体可触地、更商业冒险片式地又拍了一遍。这并非恶评，本片绝对是非看不可的当代奇观，是这个时代的金字塔与方尖碑，但它也在某种意义上透露出诺兰的所谓“深刻”，其实依然是一种对当今世界变化束手无策的无奈与老生常谈。它用过去解释现在，但无法真正警示未来——无怪很多人认为诺兰“本质浅薄”，因为它起了个如此大的范儿，却还是在讲述人类从古至今都知道、但永远无法从中获得任何教训的大道理。
诺兰的《奥德赛》是电影艺术本质的胜利，是创意写作剧方法的纪念碑，是实拍朴拙主义的极致表演，也是意识形态战争中的一次优雅“骗杀”。但它最诚实的地方，是它尽全力展现了这个时代类似诺兰、也类似所有的我们这些不曾历经真正的磨折，却即将站在最重要的历史现场之前却不知所措的人，所能创造的那些“masterpiece”所能触及的“天花板”，及其本质的平庸。这座当代的创意写作金字塔会被写进电影史，会被拿到写作课和文学批评课上被当范文拆解讲述，会被进步和保守势力各自引用一半；它不会让我们比荷马那代人更能“认识我们自己”，它也无关乎永恒的神灵与人性，它只是在电影艺术还活着的时候，将整个人类的精神史重拍成的一场可观的、庞大的、适中的、未竟的，终究会放过奥德修斯的那场电闪雷鸣的宙斯风暴。