《玩具总动员5》的母性迷境与部落漫游者
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《玩具总动员》系列走到第五部，已经整整三十年了。这三十年里，玩具这个概念在每一代人心里头，早就不是同一个东西了。你看邦妮，她在学校拿废弃的叉子和勺子，随手画上眼睛就做成了玩具，这玩意儿在安迪那一辈人看来根本没法想象——那时候玩具都是工厂里流水线生产出来的，包装精美，有固定功能，而邦妮这种创造方式，纯粹是赋予一个垃圾以主体性的魔法。
这系列电影有个特别有意思的地方，就是它的续集跨度，每部之间隔个六到八年，正好是一代少年长成青少年，青少年又走入家庭的时间。玩具们在银幕上永远不长个儿，但它们的经历和记忆，却能源源不断地接住不同世代观众的心理变化，让这个跨越三十年的IP始终没有那种角色永远长不大的凝滞感。
到了《玩具总动员5》，皮克斯搞了个新反派，小荷平板。但你要是把这事儿放回系列的三十年脉络里看，就会发现反派角色的演变本身就是一代人对世界认知改变的缩影。九十年代那会儿，薛迪那个虐待玩具的熊孩子、旧货商艾尔、邋遢矿工、草莓熊，这些都是纯粹恶意型的反派，带着很浓的威权主义色彩。他们就是外部入侵者，是被预设好的邪恶阵营——施暴的儿童、贪婪的收藏家、黑化的被遗弃玩具，简直就是黑暗三联征的具象化。打败他们，现实的灾难就仿佛被想象性地解决了。而他们作恶的手段，归根结底都是对被剥夺的恐惧：玩具被剥夺声音、被剥夺价值、被剥夺个体性。
到了本世纪第一个十年之后，心理创伤开始介入反派塑造。第四部里的盖比娃娃就是典型。这个阶段的反派是"可解释的恶"，他们并非一开始就想毁灭谁，而是渴望被爱。盖比娃娃的过往经历，恰恰就是胡迪所担心的未来。这些角色与主角团敌我同源，他们自身就是恶的手段，是"被看见的内在创伤"。
而小荷平板则属于一零年代之后，在"扭曲的利他主义"语境下诞生的反派。这它的核心不是渴望被爱，而是天然拥有爱的解释权与能力。有个叫宇野常宽的学者把互联网社会称作"母性的敌托邦"——它把用户投入信息茧房这个"胎内"，排除一切噪音，在一种看似自主选择的结构里不断提供人们愿意看到、相信的一切信息，从而充胀他们的自我幻想。游戏里的一切都仿佛以自身为中心，处在向自身汇流的一体化过程中。
小荷平板内置的那个《青蛙池塘》游戏，本质就是一个自我生成、自我膨胀的放置游戏，以母性暴力促使玩家以回归母胎的形式回避自我的终极成熟。影片里邦妮性格越来越退缩，就是因为小荷平板以自我意志帮她写下"把玩具都放进车库"的对话，邦妮在平板内寻找友情的希望由此落空，通过平板建立的社交关系因为"朋友们"得知她还在玩玩具而破灭，直到她最后遇到布雷兹，才找到真正的朋友。
但母性的敌托邦不只是AI本身。它也可能反对AI，因为它核心逻辑是"我想保护你"：AI想保护你，所以构建一个"纯洁不受伤害的漫长童年"；政府想保护你，所以禁止AI保护你。就在《玩具总动员5》全球上映前夕，挪威首相宣布从8月下旬新学期开始，小学1-7年级全面禁止使用生成式AI。同样在2024年，挪威推行中小学校园智能手机禁令，2026年还要推动16岁以下社交媒体禁令。中国这边，7月15日《人工智能拟人化互动服务管理暂行办法》全面施行，明确不得向未成年人提供虚拟亲属、虚拟伴侣等虚拟亲密关系的服务。
这就让人想到菲利普在《儿童的世纪》里谈到的中世纪孩子，他们身处口语沟通的世界，与成人一样的社会范围，没有分离机构加以限制，所以儿童与成年人的界限并不存在。赫胥黎认为这是童年的消逝，是父性的敌托邦带来的；但我倒觉得可能是童年的延长。
回到动画本身。皮克斯这些有生命力的玩具角色，与迪士尼那些福瑞角色，是"符号式的身体"的一体两面。玩具不会受伤也不会长大，但在面对熊孩子时依然会恐惧。《锡铁玩具》就是最好的例子。最早的讲述玩具的主观赋灵动画，是英国定格动画《玩具国之梦》，1907年拍的。而它的"母亲"——母性的敌托邦，终于在一零年代被发现了。
作为"符号式的身体"的玩具，它们的身体不会受伤、不会长大，不只是因为它们是玩具，还因为早期动画技术无法完美再现真实。到《玩具总动员5》，光线追踪技术、可逆绑定技术都发展得非常成熟。当50个巴斯光年同屏时，每个玩具都有独立的微动作和细微的肢体误差，不会穿模，这得益于皮克斯的群集框架和场景描述。再加上真实玩具扫描建模，胡迪的身体性运动变得更加流畅、更加拟人。当技术足以让玩具的身体以假乱真，我们也就无法再回避玩具在动画中的本质问题：迪士尼的福瑞角色依靠具身化联觉就能吸引观众，那么玩具这些非生命体要如何跨过恐怖谷效应，被观众接纳并共情？
这就需要触感视觉发挥作用了。这里面最重要的是面容与声音。拉康精神分析学者莉莉恩谈到，在CG技术动画的加持下，玩具要变成"人性和主体性"的标志就是"声音与凝视"。面容里优先满足的就是眼睛，这是人类通过梭状回面孔区识别同类的重要标识。一双眼睛，哪怕就是两个圆点，人就能辨别为面容，尽管这是空想性错视在起作用，但我们依然能将它认为是"他/她"。
在《玩具总动员》系列里，几乎所有玩具都有眼睛，并且能发挥其视域性功能。第三部里蛋头太太依靠丢失在安迪家的一只眼睛看到真相；第四部里邦妮为一把叉子画上眼睛，便让它从垃圾蜕变成了玩具叉叉。到第五部，小荷平板保护套上的青蛙眼睛和脚蹼装饰，让她成功跨越了"功能性设备不是玩具"的界限。皮克斯刻意让小荷平板无法在自己的屏幕内生成眼睛，这一设计也让它与其它有敌意的人工智能角色相区分。
发声则在触感视觉之外，保证了玩具和人类之间、玩具之间、人类代替玩具对话之间的三重性。胡迪和翠丝各有发声器，拉动绳子就能出现拉线台词，巴斯光年体内也有随机台词，这是一种预录的功能音效。这些玩具的声音成为《胡迪牛仔秀》《太空骑警》系列电视广告宣传音效的一部分。到了第五部，几乎所有智能的功能性玩具都能发声，小荷平板则可以通过朗读对话发出声音，也能与各玩具对话。而那个被称呼"Hi Lily"唤醒的应答声音，就是衔接与人类对话以及玩具之间对话的边界。
玩具之间的对话无法被人类听见，它所进行的自我还原就是把玩具"身体的世俗不透明性改造为纯粹的半透明性"。只要有眼睛和嘴，就能形成去肉身化的脸，即人造面具。拥有面具，玩具就获得属于自己的肖像，也就能在玩具之间进行对话，哪怕没有耳朵，声音也依然能被听见。
贯穿整个系列还有一种对话，就是人类孩子为不同玩具进行想象表演。这种过家家游戏本质上就是游戏魔圈，通过玩具把脑海中个人和社会结构之间错综复杂的位置和路线图绘制在游戏里。前几部里，孩子是唯一的叙事主导者，玩具是被动扮演孩子赋予的新角色。但在第五部中，这种情况变得更加不同，它成为独立的梦幻表演空间，通过粉彩手绘风格形成画面。观众至少看到三场玩具们自主表演中产生的叙事想象魔圈：邦妮的婚礼想象（为叉叉和勺子举办结婚典礼）、布雷兹的谍战故事（翠丝和臭屁小机灵以及其他角色的跳舞）、以及两人成为朋友后共同为翠丝和巴斯光年举办的结婚典礼。
这些梦幻空间呈现未预设的、高度随机的、即时创造的动态过程，虽然可能被打断，但依然是拥有仪式感的想象劳动。而《青蛙池塘》则是单机或联网的、预设的、算法推荐的点击放置游戏，小荷平板甚至可以自主为其升级。在游戏过程中，邦妮几乎只是沉迷屏幕、不断点击与眼神逐渐空洞，并未充分介入对游戏体验的创造。
这种梦幻空间的变化消解了影片"空间设置回缩"的问题。前四部每一部都在拓展玩具的世界地图：从安迪房间到邻居家、到搬家的卡车，艾尔玩具店和机场被探索，阳光托儿所和垃圾场被看见，古董店与集市嘉年华走向城市边缘。而在第五部里，空间回缩至两个女孩的家庭、邦妮的社区和布雷兹的农场。但如果从物理冒险转换到内部空间的心理学冒险来看，这也可以看作创作上的一种新方向。
在母性的敌托邦覆盖不到的前四部里，电影主线是"玩具要去哪里"，这跟父性叙事语境下的公路电影别无二致。几乎每部里汽车都会成为主要交通工具，推轨镜头和开阔的野外空间也会出现。旅行者都是男性，旅途的目的是获得自我认知，这份认知又回到"家"这个场所，回归到玩具与主人之间的关系。但在第五部里，电影主线变成"玩具如何在一个不再需要他们的世界里找到自己的位置"。在布雷兹家，翠丝等玩具发现即便是科技功能性玩具也会面临技术单一化被淘汰的问题，而且这些科技小玩具被淘汰的速度比他们这批能激活触感视觉的老玩具快多了。
面对父性的敌托邦，逃离、反抗、消解都会产生相似肌体的增生。系列对此给出的解决方案是传承——安迪把玩具传承给邦妮，完成前三部曲。这个传承过程不是伴随弑父行为进行的，而是伴随理念认同进行的。虽然前三部里玩具们或多或少演了弑父：胡迪等玩具在熊孩子薛迪面前发声，用语言完成对主人命名权威的弑父；翠丝等玩具不再甘愿成为收藏品，回到孩子身边，对消费主义景观弑父；众玩具同时反抗草莓熊和垃圾焚烧炉，对社会阶层和死亡弑父。最后，弑父被重置为游戏，第五部彩蛋里，从天而降的50个巴斯光年再次找到需要打败的扎克天王。
进入第四部后，母性的敌托邦逐渐登场。大她者取代大他者，传承的力量已大不如前。当没有后代、没有新玩具可以托付时，玩具们应该何去何从？解决之道是游牧。游牧扭转了迷失、遗弃、边缘化的消极意涵，并包容了不被传承的玩具何以自处的问题。第四部里胡迪和牧羊女离开邦妮家，观众在《牧羊女大冒险》中看到游牧性——身体是多功能和复杂的，是流动和能量、情动、欲望和想象的转换者。牧羊女可以不是台灯，胡迪可以不是胡迪牛仔秀团队的一份子，巴斯光年可以不是50个集体玩具中的一个，叉叉可以在被命名为玩具后思考自己的主体性。他们都可以是自己，不用"传承"概念，不在社会建构的二元模式中寻找自己的位置。
游牧性其实也是母性的敌托邦的内在特性，但这个过程依靠的"自我透明化的操演幻觉"凝结起来的母亲想象，充满着抵制同化或同质化的可能性，只要她意识到自己不是唯一的母性，或者她看见无法孕育出她所想要的身体，就存在退行的可能。小荷平板是什么时候发现自己无法让邦妮交到新朋友？就是其他玩具无法干扰它的时候。它在没有对抗的情况下，感觉到网络上的朋友并不会让邦妮快乐，于是自己选择退行，主动跳到慈善捐赠中心卡车上，接受未知地点的流动。它不是为了回家，它准备开始流浪。
那些功能性玩具的境遇也与此呼应。臭屁小机灵、小不丢、小拍侠的功能性总有一天会过时，这意味着它们不再能成为单一功能的玩具，淘汰概率比传统实体玩具还高。它们缺少玩具被赋灵的主体性，而且都需要电。关机对传统玩具来说根本不存在，而对功能性玩具来说，就让它成为了被置换的他者。但当翠丝第一次看到没有开机的臭屁小机灵时，它只成为了玩具茶话会的椅子——没有面容，也不能发声。而在布雷兹的梦幻空间里，它却能扮演和翠丝进行对手戏的间谍特工。这就是游牧性带来的"仿佛"——一些经验让人联想到或回忆起他者，绘制一股连接流不是挪用行为，而是标志着在可沟通状态或经验之间的过渡。
这种转变也存在于主题曲的变化里。《You've Got a Friend in Me》充满感性表白，是情动，是传承的理念；到《I Knew It, I Knew You》则充满场景空间的描述，是想象，是游牧的可能。
游牧性的具体物象是马。马首先是游牧民族的坐骑，同时也代表了游牧性的逃逸。《玩具总动员5》里存在一组玩具与实体之间高度微缩性的对应关系：玩具马红心、收藏品马（布雷兹墙上的周边）、真实的马水仙。红心是所有玩具中唯一不能发声的玩具，只能发出马叫的拟声。这种个体具身性反而在第五部里成为了游牧连接实体。它的脚上有安迪的名字，也是翠丝与第一任主人艾米丽情感联结的实体。艾米丽用翠丝的名字给自己女儿取名，这是反向命名；它原本是收藏品，与水仙马进行情感传递。马在这里，无论作为玩具还是真实存在的个体，本质都是高度具身化的。电影里所有玩具角色都骑上马的场景，成为一场实体互动的集体仪式。
这种更加自由的游牧方式成就了自然成长的模式。布雷兹的童年环境充满自然元素、自主探索与动物的真实互动，她所具有的前数字时代的童年生命力，最后成功照进了在写作培养教育模式下不断性格退缩的邦妮。这就是母性的敌托邦所无法覆盖到的间隙，也是玩具们在第五部中得到的教育理念：成就自然成长的文化逻辑给予孩子一个独立于成年人的世界，在这个自治空间里，孩子们有自由去尝试新的体验并发展重要的社交能力。